Partiendo del imaginario del cuerpo en llamas como figura poética presente en otras narrativas, traslado esa idea a Narciso, la última película de Marcelo Martinessi.
La llama, en la obra adquiere un doble valor: el espacio del deseo reprimido, pero también lo simbólico, que se encarna, al comienzo de la película, en el cuerpo ardiendo. La propuesta de Narciso se complejiza en múltiples capas de lecturas constantes e inagotables, donde no hay solo un hilo conductor, este tejido semántico subvierte la convención genérica.
El género ficcional siempre me ha parecido una limitante formal que tiende más a la clausura del sentido que a la apertura de nuevas maneras de contar, por eso confieso que tenía un prejuicio latente hasta el momento del visionado, sin embargo el director logra desdibujar ese límite transitando por derroteros mucho más libres. Con una estructura narrativa circular, Martinessi sitúa su película en el código del film noir como herramienta de crítica que permite entrar en la psique de sus personajes, todos colapsados por el miedo. Detona el género y asume riesgos narrativos.
Corre el quinto año de la dictadura de Alfredo Stroessner, un tiempo donde ya emerge con fuerza la idea germinal de la represión y el control sobre quien no acompañe la “tradición moral” de un país camino a un pretendido progreso. El recelo del oficialismo hacia lo foráneo como afrenta a los “valores nacionales inalterables” —una constante que persiste tras siete décadas de hegemonía— ya estaba presente en aquel origen. En la Asunción de finales de los 50, el rock and roll se asoma bajo la voluntad megalómana de Narciso, quien ansía ser tratado como una estrella, vestir ropa de moda y peinarse como los ídolos que promociona en su programa de radio: Buddy Holly, Chuck Berry, Elvis Presley; todos por ZP10 Radio Capital, una voz del pueblo para el pueblo. Afuera, el rock se consolida como una expresión de libertad, incluso con voces disidentes que cuestionan el cuerpo libre, en el Paraguay ultraconservador de 1959 es signo de peligro y degeneración que hay que anular de inmediato: un doble estándar que resuena con total vigencia en el presente. Este diálogo con el presente es lo que Martinessi construye con maestría a través de un thriller de atmósfera, donde las sombras de una Asunción en permanente oscuridad esconden el deseo y opera como el último refugio frente al vacío moral de la época, este paisaje sombrío dialoga con los personajes todo el tiempo, la “mala vibra” entierra el deseo. Aunque no declare públicamente sus referencias, en el cine de Martinessi se vislumbran trazos fassbinderianos, con una clara tensión dialéctica entre dos estéticas que atacan un mismo conflicto: la vigilancia de la intimidad como eje temático; lo privado se vuelve político. En Las Herederas (2018), Chela es víctima del sistema conservador paraguayo que se mete en la cama de sus ciudadanos para controlar el deseo. Rainer Werner Fassbinder revela en Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) la vigilancia del amor a través de las apariencias: si el vínculo no es productivo, es un fracaso. Ambas obras exponen un problema sistémico que permea los cuerpos y deriva en dos puestas en escena opuestas: en Fassbinder, la explosión teatralizada; en Martinessi, la implosión intimista y discreta. Narciso puede interpretarse como la antítesis de Querelle (1982), ese personaje de belleza amoral que usa su cuerpo como arma para confrontar a la burguesía alemana, mientras que Narciso prefiere ser una superficie que espeje su imagen en la sociedad paraguaya para emerger en medio de la mediocridad social.
Aun asumiendo el posible sesgo snobista de este cruce, sirve para marcar que Narciso crea su propio mundo, su ecosistema local a través del ñe’êmbegue (voz baja /susurro en guaraní) con el silencio del cruising, correlato de la opresión en las calles oscuras de Asunción. Este contraste estructural coloca a Martinessi como un director agudo en su mirada sobre los demonios de la realidad paraguaya.
El caso de Bernardo Aranda es el que inspira a la película pero toma el libro de Guido Rodríguez Alcalá, Narciso, como punto de partida para adaptarlo libremente.
El hecho, que conmocionó profundamente a la sociedad de la época, constituye un hito en la historia contemporánea paraguaya por la brutalidad del asesinato y lo que generó después: una lista de 108 personas (y un quemado), todos hombres, sometidos a brutales torturas por “dudoso comportamiento moral”.
En la película, la mención pública de cada una de las personas de la lista a través de la radio, provoca un impacto demoledor que Martinessi, como buen narrador, espera el momento justo y utiliza como inflexión, para reforzar el mecanismo macabro de control, instalado en la intimidad de los ciudadanos.
Este prodigio narrativo se extiende al casting, bien elegido y por sobre todo, impregnado de la impronta del director. Los actores/ices transitan sobre lo perfomático, corriendo (de Las Herederas) el tono actoral hacia una estilización de lo cotidiano sin que por eso el artificio rompa la ilusión de la realidad. La dicción sombría permite al espectador identificar un tono de opresión en esas voces opacas, técnica que Martinessi toma para aplicarlo a un realismo mas profundo y reflexivo.
El director asume la responsabilidad estética de dotar a Narciso de una frialdad que prima sobre su carnalidad. Esta decisión resulta narrativamente eficaz para su intención, pero nos aleja del personaje. En el relato Narciso seduce a hombres y mujeres por igual, los ojos están puestos en él todo el tiempo y el espectador también espera ser seducido. Sin embargo ese privilegio no es para nosotros sino para Don Luis “Lulu” Bermúdez (Manuel Cuenca), dueño de la radio, es desde su mirada que todos vemos a Narciso. En ese desplazamiento protagónico, él deja de ser un personaje para volverse un concepto frío, distante y superficial. Diro Romero construye su Narciso con rasgos naif muy marcados, utiliza el ñembotavy -desentendimiento- (sic del director) para moverse impune en las sombras, esa inocentada molesta, mientras, por debajo, la represión se vuelve cada vez mas brutal. Narciso no es un héroe —por eso a nadie enamora fuera de la pantalla—; no va a salvar a nadie ni a sí mismo. El director vacía e instrumentaliza la belleza de su protagonista y lo convierte en un objeto gélido despojado de subjetividad. Esta operación resulta arriesgada pues anula cualquier rastro de empatía hacia la intimidad y destino fatal del personaje; sin embargo el pulso narrativo de la película no se detiene y logra conmover por otras vías: traslada la emoción desde la tragedia individual hacia la herida colectiva, Narciso ya no está, lo que queda es el dolor y la incertidumbre ante lo que vendrá. “Este no es el final, es solo el principio” presagiaba uno de los personajes.
El apartado actoral es sostenido de manera destacable y sorprendente en algunos casos; Margarita Irun (Goya) logra inquietar en la construcción del cinismo pragmático de su personaje, en una dualidad muy bien lograda; bajo una fachada de rectitud intachable esconde una bajeza moral pasiva que ejerce desde el discurso, punto aparte su plena adaptación al lenguaje cinematográfico. Manuel Cuenca como Don Luis Bermúdez, traza la tensión entre el deseo reprimido y el mandato de la obediencia matrimonial a través de una mirada que dialoga constantemente con el entramado asfixiante de una sociedad que vive con miedo y en las sombras. En el elenco joven, destacan por sus actuaciones realistas y enigmáticas Macarena Candia y Mario Martí, a quienes les bastan unos pocos minutos para mostrar un caudal interpretativo convincente. Se completa este universo con Mona Martínez (Nenucha) que cataliza en su cuerpo y voz toda la pesadumbre del sistema y Nahuel Pérez Biscayart, la injerencia yanqui con un Mr. Weeson impecable.
Paralelo al núcleo principal, se desarrolla la obra de radioteatro Drácula. Todos, sin excepción, brillan en este espacio, con el caso excepcional de Arturo Fleitas, quien encarna magistralmente lo monstruoso; premisa que trasladada al relato principal una red de múltiples vampirizaciones. El director logra disolver fronteras narrativas donde la puesta teatral y la mirada cinematográfica convergen en una estética unificada: el cine aloja al teatro y lo articula a través del encuadre, entre sueño y pesadilla, con el ritmo del montaje. Esto constituye una genialidad.
Narciso es una película de enorme carga emotiva con una estética pesadumbrosa, que evoca un pasado que no termina de irse, que para mal se reitera constantemente sin posibilidad de rectificación ética, manteniendo intacta en el presente, una lógica de poder que ignora la dignidad moral.
