Correo Semanal

Julio Cortázar, el cronopio centenario

El 26 de agosto de 1914, el escritor argentino nacía en Bruselas, Bélgica, por casualidad. Vivió tres décadas en Francia, pero aun así es uno de los escritores más argentinos del siglo XX.

Lo cuenta  Borges en el prólogo de una edición de Bestiario, el primer libro de relatos de Julio Cortázar: Un día llegó junto a él un jovencito alto, muy alto y muy flaco, y le pidió que leyera un cuento que había escrito. Era Casa tomada. Borges le pidió que volviera al otro día, y el maestro de escuela que era Cortázar se encontró con que al gran cuentista argentino del siglo XX aquel relato fantástico –sobre unos hermanos que se ven desplazados progresivamente de su casa por una fuerza extraña– le había parecido muy bueno. Por lo que sugirió su publicación. Desde aquel día, la celebridad de Cortázar no paró de crecer a cada libro que publicó.

Autor de novelas importantes, como Los Premios, Rayuela (sobre todo), 62/ Modelo para armar; de cuentos, Las armas secretas, Final del juego, Todos los fuegos el fuego; de poesía como Salvo el crepúsculo, Cortázar es una referencia ineludible de la literatura hispanoamericana del siglo pasado.

Para muchos es uno de los más grandes cuentistas de la lengua castellana y aun de la literatura universal.

El periodista colombiano Ricardo Bada  ofrece un recuerdo muy especial del escritor; además, Osvaldo González Real detecta las etapas por las que ha pasado su escritura; mientras el narrador José Pérez Reyes analiza el que considera su mejor cuento.

Julio Cortázar no se encuentra en casa

Una evocación personal del escritor argentino en el año que García Márquez ganó el Nobel.

Por Ricardo Bada | Periodista

El jueves 21 de octubre de 1982, a pocos minutos del mediodía europeo, sonó mi teléfono en la redacción de la radio Deutsche Welle, en Colonia/Alemania, ciudad donde sigo sobreviviendo. Era mi jefe, para comunicarme algo que acababa de saberse, que el Nobel de Literatura de ese año le había sido concedido a Gabriel García Márquez: ¿no podría yo fabricar –"sobre el pucho" (es decir: ya)– un programa especial de media hora, ad hoc?

(Cinco minutos más tarde, y como estímulo a improvisar ese programa lo más pronto posible, me preguntaba el jefe de otro servicio latinoamericano de la emisora: ¿no tendría yo ganas de viajar a Estocolmo en diciembre, para transmitir la entrega del Premio?).

Ni corto ni perezoso me enclaustré en un despacho de la redacción, cerrado a cal y canto, y eché mano al teléfono. Tenía los auriculares puestos, el magnetofón a punto, y una lista de números y nombres al alcance de la mano. Durante más de una hora llamé y llamé sin pausas: a París de la Francia y a Deyá de Mallorca, a Madrid y a Barcelona, a Toulouse...

Y estuve conversando sobre García Márquez con José Manuel Caballero Bonald, el escritor español que residió muchos años en Colombia por la época cuando se cimentaba el renombre de Gabo; con Paco Porrúa, el argentino que acometió la hombrada de publicar en Sudamericana, con cuatro años de diferencia, Rayuela y Cien años de soledad; con otro argentino, Osvaldo Bayer, a quien se debe la epopeya de La Patagonia rebelde; con Severo Sarduy, el cubano que fue responsable de que Cien años se tradujese al francés; con Óscar Collazos, el único paisano de Gabo al que logré alcanzar ese día; con el poeta ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, autor de Entre Marx y una mujer desnuda; con Mario Benedetti, el uruguayo; con el paraguayo Augusto Roa Bastos; y last but not least con la poeta salvadoreña Claribel Alegría, coautora con su esposo, Bud Flakoll, de una novela estremecedora –Cenizas de Izalco– sobre la masacre de los campesinos acaudillados por Farabundo Martí, durante la dictadura de Maximiliano Hernández Martínez, un generalote teósofo y vegetariano.

Solo debo precisar que mi primera llamada había sido a Julio Cortázar, en París. Pero ahí me respondió su contestador automático informándome en francés, con la voz del Gran Cronopio:

«Julio Cortázar no se encuentra en casa por el momento. Si lo desea, puede dejar un mensaje después de oír la señal sonora». Y luego un ¡bip! escueto. De modo que le dejé un mensaje explicándole el objeto de esa llamada y diciéndole que aún quedaban un par de horas hasta la emisión del programa, que lo volvería a intentar.

Lo hice al terminar el resto de mi maratón telefónico, y otra vez el aparatico automático y el ¡bip!  Ahora le dejé el mensaje de que lo intentaría de nuevo una hora antes de la emisión, y me puse a editar el material que había grabado. Ya casi al cierre, fue mi tercera llamada al 00331.824-6138, pero volvió a salir la criada respondona automática, y en ese instante lo decidí: registraría la voz de Julio en su contestador. Y así, cerré el programa informando a mis oyentes de que también procuramos obtener el testimonio de Cortázar, pero con el siguiente resultado: sencillamente les hice oír la cinta pregrabada de JC en su criada respondona automática.

Menos de año y medio después, el 12 de febrero de 1984, Osvaldo Soriano me telefoneaba desde París para decirme que Julio acababa de morir, y no hice nada más que colgar el tubo cuando ya estaba sonando de nuevo el teléfono. Mi jefe: ¿no podría encargarme yo, por favor, de escribir la necrológica de Cortázar, para el programa de esa noche? La escribí, sí, la escribí doliéndome cada palabra que escribía. Y sin que sepa de dónde me vino la idea, de repente me vi escribiendo este final: «Ya no vendrá. Ya no volveremos a escuchar su voz en el contestador automático, cuando llamábamos a su apartamento de París», consignando a continuación el código del archivo de un corte, para el técnico que me iba a grabar. El corte, claro está, era ese registro, gracias al cual, casi fantasmagóricamente, Julio nos seguía pidiendo –después de muerto– que le continuáramos dejando mensajes.

En algún lugar de su extensa obra, el doctor Castaño Castillo ha dejado dicho, de manera muy generosa, que ese ha sido el mejor programa de radio en la historia de este medio. Con todos los respetos, a mí me bastaría pensar en la adaptación por Orson Welles de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, para convencerme de que no. Pero hay algo de lo que sí estoy seguro: de que quizás siga siendo la única necrológica que aún, al oírla hoy a 26 años de la muerte de Cortázar, nos vuelve a poner el corazón en un puño cuando escuchamos la voz del Gran Cronopio.

* Publicado originalmente en la revista digital Fronterad. Cedido generosamente por su autor para el Correo Semanal. La voz de Cortázar se puede escuchar en este link: http://fronterad.com/?q=julio-cortazar-no-se-encuentra-en-casa.

La revelación del juego

Por José Pérez Reyes | Escritor

Julio Cortázar encara la literatura con un enfoque lúdico, como se manifiesta en muchos de sus cuentos, en sus búsquedas y planteamientos.

Una muestra de ello está en su libro Final del juego (que en su edición original de 1956 incluía solamente nueve cuentos),  cuyo título delinea algunos de esos aspectos.

Justamente el cuento Final del juego  es un territorio de ciertos juegos, signados por figuras, estatuas y cartas, representados para apartar el velo y vislumbrar el mundo adulto. Tres niñas inmersas en lo cotidiano de la vida minúscula y en lo fantástico agigantado de los juegos. Un juego de estatuas que va sentando postura ante la vida misma, porque algo las mueve en esa inmovilidad.

La perspectiva sugerida y el tono adoptado por Cortázar en este cuento logran maravillas. ¡Cuántas cosas pueden revelarse en los juegos! Seguramente muchas cosas más que las que van en cartas de distintos colores. Un amasijo de ternura y malicia en ese periodo preadolescente.

Las tres niñas asumiendo un papel en un acto. Y luego, desde el tren, vienen los papelitos con garabatos.

En  el cuento Final de juego,  a diferencia de las muchas páginas que llevaría una Bildungsroman (en alemán, novela de formación o novela de aprendizaje)   encontramos en un breve trazo, vital, toda una etapa encapsulada,  fugaz, interrumpida quizás,  donde se sugiere tanto en sus páginas como lo que ocurriría en una "novela de formación", pero aquí las páginas van a la velocidad del tren.

Es significativo que cuando las niñas están inmóviles para lograr alguna postura, sienten una especie de ceguera, es decir, no pueden saber si alguien  observa o el modo en que alguien les mira, con lo cual parecieran representar así una imposibilidad de ver la realidad. Sutilmente,  mientras dura el juego pervive la fantasía,  solamente después de pasar ese momento, ellas pueden ver lo que ocurre. Las niñas mencionaban propiamente  en la historia que es fácil interpretar el miedo o la vergüenza,  pero no así la envidia o los celos, cuando estos discurren a lo largo de una narración que trae variaciones como esas posturas de estatuas, dejando que afloren sentimientos como caridad, envidia, vergüenza, miedo y celos. El ambiente femenino del cuento podría ser un eco de la infancia de Cortázar, criado por su madre, hermana y tías, ya que el escritor había comentado que su padre no había hecho nada por ellos.

¿Quién podría olvidar esos juegos de estatua que las niñas hacían cuando pasaba el tren bajo la curiosa mirada de un joven de nombre Ariel?

Un cuento precioso, y también duro, lleno de detalles. La inocencia puede concluir en cuanto la aparente diversión traiga consecuencias.  La  competencia, en todo terreno, es ardua.

La evolución literaria de Cortázar

Por Osvaldo González Real | Escritor y crítico

Cuando Cortázar enseñaba en la universidad de Berkeley, California,  allá por los años 80, confesó  a sus alumnos la influencia que Borges tuvo sobre su obra, pero también citó a Roberto Arlt como otro de los novelistas que le interesaron en los inicios de su carrera. En otras palabras, tuvo dos tipos de lenguaje, distintos entre sí, ya que por un lado estaba el estilo culto y erudito de Borges y por el otro, el idioma callejero (lunfardo) de Buenos Aires. El esteticismo del autor de la literatura fantástica (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius), tenía una contrapartida en lo popular, lo casi oral del autor de  Los siete locos. Más tarde, el jazz de Charlie Parker y el de otros compositores de blues comenzó a infiltrarse en su obra (estamos pensando en El Perseguidor).

Metafísica

A esta primera etapa de su obra, Cortázar la llama "metafísica", porque en ella se plantean cuestiones relacionadas con la angustia, el sentido de la existencia y otras cuestiones filosóficas. Esta tendencia tiene su momento especial en el personaje de Rayuela, Horacio Oliveira. Esa novela ya posmoderna, aleatoria en cuanto a la manera de leerla y una especie de collage de meditaciones filosóficas  y aventuras parisinas en compañía de La Maga, es una especie de manual de supervivencia para extranjeros y también un libro parecido al Tarot o al  I-Ching ya que manifiesta distintas posibilidades de lectura.

Fantástica

Cortázar da a entender, en algún momento  de su evolución literaria, que el descubrimiento de Kafka le produce un vuelco epistemológico a su cuentística. Después de La metamorfosis y La colonia penitenciaria aparece el absurdo y la categoría de lo fantástico. Los ejemplos más importantes son Casa tomada  y La noche boca arriba. Se entrecruzan mundos y espacios paralelos, la pesadilla y la realidad, se intercambian. No nos olvidemos de la obra de Poe, cuya traducción fue íntegramente hecha por Cortázar, en la versión completa de la universidad de Puerto Rico. Las otras grandes influencias son las de Joseph Conrad y D. H. Lawrence, maestros del relato moderno.

Política

Cortázar deja de ser un escritor esteticista y decide convertirse en un escritor comprometido. Su visita a Cuba –como jurado del Premio Casa América– es fundamental  para esta decisión. El escritor aclara que es importante, aparte del compromiso, no dejar de lado el hecho de ser un buen escritor pese al "mensaje" de la obra.

La evolución estilística y temática del gran escritor de Rayuela pasó de la estética a la metafísica y, posteriormente, a la histórica. Yo agregaría a todo esto su etapa lúdica como en Historias de cronopios y de famas, que son historias plenas de humor (negro, en algunos casos) y juegos lingüísticos de alto valor poético.

A veces pensamos que Rayuela es un libro rizomático por la fragmentación, las rupturas, los tiempos y espacios paralelos, las múltiples posibilidades de lectura. ¿Es acaso una novela? ¿O un viaje sin retorno, por la lectoescritura? Como algunos críticos pretenden que sea. Creo, como diría Umberto Eco, que es una "obra abierta" a todos los sentidos posibles.

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